Балетная музыкаСтраница 1
Если оперные спектакли “Русских сезонов” преследовали цель открыть глаза Европе на неподражаемую самобытность и самоценность русской классической оперы, представить ее как неотъемлемую часть мировой музыкальной культуры, показать, что кроме “Тристана” Вагнера есть еще “Борис” и “Хованщина”, то балетные спектакли претендовали на нечто большее. По замыслу Дягилева, они должны были явить миру новый музыкальный театр, которого еще не знали ни в России, ни в Европе.
После “Русского сезона” 1910 года Дягилев попытался определить “сущность и тайну” нового балетного спектакля. “Мы хотели найти такое искусство, посредством которого вся сложность жизни, все чувства и страсти выражались бы помимо слов и понятий не рассудочно, а стихийно, наглядно, бесспорно”, говорил Дягилев. “Тайна нашего балета заключается в ритме, – вторил ему Бакст. – Мы нашли возможным передать не чувства и страсти, как это делает драма, и не форму, как это делает живопись, а самый ритм чувств и форм. Наши танцы, и декорации, и костюмы – все это так захватывает, потому что отражает самое неуловимое и сокровенное – ритм жизни”. Ни Дягилев, ни Бакст почему-то не поминают в этом интервью музыку, но разве непосредственное выражение “неуловимого и сокровенного ритма жизни” не есть истинное призвание именно музыки и отсюда ее особой новой функции в составе балетного спектакля?[7]
Раньше всех это поняли представительницы “свободного танца”: Лой Фуллер, Мод Аллан и, прежде всего Айседора Дункан. Последняя отвергала балетную музыку XIX века. Ее танцевально-пластические импровизации опирались на музыку Баха, Глюка, Бетховена, Шопена, для танца не предназначенную, но обладающую богатством и разнообразием ритмического содержания, не скованного жанрово-метрическими формулами классического балета.
Отказ от традиционной “дансантности” во имя жанрового и композиционного многообразия классической и современной инструментальной музыки был одним из основных пунктов фокинской балетной реформы. Впоследствии Дягилев утверждал, что идеи обновления балетного спектакля, в том числе балетной музыки, принадлежали ему, а Фокину удалось лишь удачно реализовать их на практике. Разумеется, Фокин с возмущением опровергал подобные утверждения. Знаменитые во всем мире “Умирающий лебедь” на музыку Сен-Санса и “Шопениана”, положившие начало одной из ведущих тенденций балетного театра ХХ века, создавались им до знакомства с Дягилевым, да и в совместной работе Фокин оставался достаточно самостоятельным художником. Но несправедливо отказывать и Дягилеву (как это делает Фокин) в обновляющем влиянии на музыкальную сторону балетных спектаклей.
С самого начала Дягилев настаивал на том, чтобы музыка балетов в его антрепризе отвечала самым высоким художественным требованиям. Ради этого он, как и в случаях с операми, позволяет себе “редакторскую правку” музыкального текста. Степень его вмешательства бывала разной. В “Шопениане”, например, которую он тотчас же переименовал в “Сильфиды”, его не устроила инструментовка шопеновских пьес, сделанная М. Келлером. Переоркестровка была заказана нескольким композиторам, среди которых в числе прочих имена А.Лядова, А.Глазунова, И.Стравинского.[8]
С партитурой балета А.Аренского “Египетские ночи”, которую Дягилев находил слабой, он поступил куда более решительно. Предложив придать балету черты хореографической драмы (трагический финал), сделав центральной фигуру Клеопатры. Дягилев позаботился, чтобы самые “ударные” моменты сценического действия были поддержаны соответствующей по настроению музыкой высокого качества и танцевальной по жанру. Эффектный выход Клеопатры сопровождался музыкой из оперы-балета “Млада” Римского-Корсакова (“Видение Клеопатры”). Па-де-де Раба и рабыни Арсинои из свиты Клеопатры, поставленное Фокиным специально для Нижинского и Карсавиной, исполнялось под звуки “Турецкого танца” из IV акта “Руслана” Глинки. Для кульминационного массового танца – вакханалии – использовалась “осенняя” вакханалия Глазунова из его балета “Времена года”, а трогательное оплакивание девушкой Таор (Анной Павловой) своего погубленного Клеопатрой жениха происходило под звуки “Плясок персидок” (“Хованщина”), исполненных “унылой неги” и тоски.
Нарастание кризисных явлений в политической жизни (вторая половина 60-х
— середина 80-х гг.). Свертывание демократии. Засилье
бюрократизма
Слабости и деформации в политико-управленческой сфере: некомпетентность руководства, отсутствие решительности в практических делах, благодушие и самоуспокоенность. После неудачи хрущевских реформ республиканские министерства в течение 1967—68 гг. были перестроены на союзно-республиканские, что означало усиление диктата союзного центр ...
Крестьянская война под предводительством С. Разина
В 1667 г. После окончания войны с Речью Посполитой на Дон хлынуло большое количество беглых. На Дону царил голод.
Еще в марте 1667 года Москве стало известно, что многие жители Дона «збираютца воровать на Волгу». Во главе массы неорганизованных, но смелых решительных и вооруженных людей встал казак Степан Тимофеевич Разин. Он проявил с ...
Биография
Лев Троцкий – настоящее имя Лейба Бронштейн – родился 25 октября 1879 года 7ноября по новому стилю. По какому-то капризу истории он родился в день будущего октябрьского переворота, в котором В.Ленин и Л.Троцкий сыграли главную роль. Лев Бронштейн родился в деревне Яновка Елисаветградского уезда Херсонской губернии. Из восьмерых её детей ...